У музичній культурі кожного народу існує бодай одне явище, притаманне тільки їй і не властиве іншим національним культурам. Воно, як правило, поєднує в собі духовну суть народу, специфічні ознаки національного мислення, національного характеру.

Для українців таким явищем є бандура, неповторний за своєю красою, гармонійністю та милозвучністю музичний інструмент, знаний і відомий у часі (декілька століть) та просторі (у багатьох країнах світу) завдяки своїм неабияким виконавським можливостям.

Теоретики та практики бандурного мистецтва пропонують декілька варіантів класифікації цього інструмента: за конструкцією (чернігівська, львівська, харківська бандури) та за способом гри на ньому (чернігівсько-київський, полтавський та харківський способи).

Така систематизація не є академічно прийнятною і єдиною для дослідників бандурного мистецтва, але всі вони визнають, що так звана „харківська бандура” була, є і, маємо надію, буде існувати.

Вдосконалювачем харківської бандури, конструктором її хроматичного варіанту, а також її композитором та виконавцем був славнозвісний Гнат Хоткевич.

У 1920-х роках він заклав науковий фундамент бандурного мистецтва, створюючи бандурну школу, репертуар, навчальну літературу, виховуючи високоосвічені кадри: створив республіканську капелу бандуристів, зорганізував курси гри на бандурі у Харківському Музично-драматичному інституті та ін.

Але по кількох роках активної праці митець був безпідставно репресований радянською владою і наслідки його праці майже повністю були ліквідовані. На довгі роки навіть згадки про харківську бандуру, а отже і про Гната Хоткевича, були під забороною.

Деякі спроби з відродження харківської школи гри на бандурі були зроблені у другій половині 50-60-х років, але ці спроби не мали успіху, бо значно відходили від загальної філософії Г. Хоткевича стосовно цього питання.

Роздивимось докладніше те історичне середовище, в якому існував феномен „харківської бандури”.

Канадський бандурист та дослідник Віктор Мішалов, якого турбує відродження харківської школи гри на бандурі саме в Україні, у своїх розвідках пише, що на початку XX століття існувало декілька способів гри на бандурі. Вони були розподілені на регіональні відгалуження і відрізнялися, в основному, за методом тримання інструмента. Від цього залежали і виконавська техніка, манера гри на бандурі, а також репертуар. Саме на ґрунті цих старокобзарських способів у 20-х роках було сформовано дві нові „академічні” школи гри на бандурі – київська та харківська.

Зараз в Україні розповсюджена перша, тобто київська школа. При цьому способі інструмент ставиться прямокутно корпусові на коліна виконавця. Позитивний момент полягає у тому, що виконавець бачить перед собою усі струни (крім басових), що значно полегшує опанування інструменту початківцями. При цьому права рука грає переважно на приструнках, а ліва одночасно підтримує бандуру в районі грифа та грає на басових струнах.

Але такий спосіб тримання інструмента дуже обмежує можливості технічного розвитку лівої руки. Вона майже весь час прикута до супроводу в одну ноту в діапазоні однієї октави. Слід зауважити, що граючи київським способом, бандурист використовує тільки 6-8 пальців.

Гнат Хоткевич досить критично ставився до київського способу саме тому, що „він виключає ліву руку з гри, а отже відсуває виконавську техніку до часів Остапа Вересая”.

Київська школа, за свідченнями В. Мішалова, виникла на ґрунті старокобзарського способу гри, який використовували на Чернігівщині. Саме цей спосіб експлуатувала та пропагувала тамтешня капела бандуристів, і він набув широкої популярності в 20-30-х роках. Цікаво, що довоєнний варіант цього способу зберігається у виконавській манері північно-американських бандуристів, де її ще називають „Чернігівська школа”.

У повоєнний час київський спосіб і, безумовно, київська бандура набули широкого розповсюдження. Були організовані курси в музичних училищах та консерваторіях, друкувалася великими тиражами нотна література. Завдяки державним субсидіям та підтримці прийшла в культуру плеяда талановитих виконавців, композиторів та педагогів: Андрій Бобир, Андрій Омельченко, Сергій Баштан, Василь Герасименко та ін. Було введено арфову постановку руки, зроблено численні перекладення класичної та романтичної фортепіанної літератури, які стали підвладні виконанню завдяки остаточній хроматизації інструменту. Все це одразу підвищило художній рівень виконання та загальну зацікавленість цим питанням.

Цьому бурхливому розвиткові також значною мірою сприяла поява нового концертного інструмента конструкції Івана Скляра, який у 50-х роках почала серійно випускати Чернігівська музична фабрика. Значним кроком у вдосконаленні бандури була праця відомого львівського бандуриста Василя Герасименка, конструктора нового типу хроматичних бандур із оригінальною системою перестроювання інструмента у довільну тональність. За останні часи його творчий доробок налічує біля 30 нових моделей бандур (зокрема, „Львів’янка”, 1964 р.) та окремі полегшені моделі для жінок та дітей. На всіх цих інструментах, попри відмінності у назвах та конструкціях, застосовується саме київський спосіб гри.

Ще одним значним явищем в експериментах із бандурою київського типу кінця XX століття стала концертна бандура конструкції бандуриста – віртуоза Романа Гриньківа, яка дійсно поставила цей інструмент на один рівень зі всесвітньо відомими музичними інструментами (такими як арфа, клавесин, гітара, фортепіано та ін.), і яку славнозвісний Ієгудій Мінухін (Америка, Європа) представив як молодшу сестру скрипки. Інструмент конструкції Романа Гриньківа тільки починає набувати серійного виробництва і, безперечно, відкриє нові горизонти в оволодінні його майже невичерпаними виконавськими можливостями.

Друга академічна школа гри на бандурі – харківська – була створена завдяки зусиллям Гната Хоткевича як універсальний спосіб.

Виконавець, який грає по-харківськи, тримає інструмент традиційно так, як це робили сліпі слобожанські та зіньківські кобзарі, спираючи його на плече та обидва стегна і звільняючи, таким чином, руки від будь-якої функції тримання інструменту.

Бандура ставиться на коліна паралельно з корпусом виконавця – резонатором уперед, так що звук від її деки та звук голосу спрямовані прямо на слухача. Київський же спосіб розвертає бандуру вбік від слухача – особливо гостро постає це питання в ансамблях чи оркестрах, де „куди не посадиш бандуру, всюди її не чутно” та інше).

При харківському способі у грі беруть участь усі десять пальців, причому обидві руки, вільно міняючись місцями, однаково можуть грати і на басах, і на приструнках.

Цікаво, що навіть на харківському діатонічному інструменті можна виконувати весь (ранній) репертуар київських бандуристів, а на сучасній хроматичній харківській бандурі – величезну кількість арфових, гітарних та клавірних творів (в тому числі і для сучасної київської бандури) без будь-якого перекладення музичної фактури.

І навпаки: київській бандурі велика частина харківського репертуару непідвладна для виконання через надмірну складність перекладення, коли втрачаються досить важливі функції.

Цю думку висловлював ще Г. Хоткевич: ”Харківський спосіб включає в себе київський; для нього це тільки один із доступних штрихів, отож той, хто грає першим, ні на хвилинку не затрудниться заграти другим; київський же музикант не заграє за харківським найменшої вправи, бо цьому заважають конструктивні особливості інструментів”.

Звичайно, у наші часи, на початку XXI cтоліття, можна сперечатися з автором цих рядків, написаних на початку XX ст., бо зараз технічний рівень підготовки бандуристів пішов далеко вперед: про це свідчать виступи бандуристів, у тому числі на конкурсі ім. Г. Хоткевича у 2001 році, що відбувався у Харкові, де досить вдало виконувався складний інструментальний твір Г. Хоткевича „Ринок у Кафі”, написаний для харківської бандури і виконаний бандуристкою-киянкою майже без втрат у тексті.

Але ці поодинокі випадки виконавських подвигів не зменшують загальної відповідальності у питанні відродження цього загадкового інструмента, який зник майже безслідно не тільки з Харкова, а й узагалі з України на десятки років і зберігся у своєму первісному вигляді тільки в діаспорі, куди під час сталінських репресій виїхали деякі бандуристи.

Які ж проблеми заважають запровадженню харківської школи гри і бандури харківського типу, зокрема, у Харкові, їх “ґенетичній” колисці ?

Майже такі ж, що існували при її народженні та нездійсненному відродженні, а саме:

– Відсутність інструментів (тим більше серійного виробництва) та комплектуючих до них (із недавнього часу навіть придбання комплекту струн для бандури стало „недозволеними розкошами”) .

– Відсутність навчальної літератури, починаючи від “Самовчителя” чи “Школи гри” на сучасній харківській хроматичній чи діатонічній бандурі, бо інструмента, на який вказував у своїй праці „Підручник для гри на бандурі” Г. Хоткевич, у належному вигляді не збереглося.

– Відсутність адаптованої нотної літератури (Г. Хоткевич використовував у своїх композиціях теноровий ключ та писав басовий ключ зверху скрипкового, що і зараз є незручним у використанні. Згадаємо, що його учень Л. Гайдамака відмовився від застосування тенорового ключа).

На сьогоднішній день, поряд із бандурництвом, як мистецтвом співогри, пов’язаним із формуванням бандуриста-виконавця в умовах початкових, середніх та вищих навчальних мистецьких закладів, причому, переважно, на класичному матеріалі, все більше конкретних форм набуває практичне завдання з інтенсифікації процесу розвитку бандурної справи в усіх її проявах: традиційне кобзарство, новітні проекти. І як не дивно, але однією з можливостей здійснити це завдання є повернення до того перехрестя, де у 1938 році залишився видатний бандурист свого часу (а виявляється – і нашого) – Гнат Мартинович Хоткевич: творчий спадок Г.М. Хоткевича може стати і в наші часи могутнім імпульсом для подальшого розвитку бандурницької справи у багатьох її аспектах.

Але оптимально здійснюватися цей процес може тоді, коли всі напрямки бандурницької справи (виконавські, композиторські, педагогічні, репертуарні, науково-дослідницькі, організаційні та ін.) будуть збалансовані. Ми бачимо, що і в часи Г. Хоткевича, і в наші йшла і йде полеміка з приводу того, яка бандура найдосконаліша, який спосіб гри на бандурі кращий, у якому напрямку рухатися бандурництву: посиленому розвитку традиційного кобзарства чи сучасного концертного виконавства? Висновок, на нашу думку, має бути таким: усі напрямки мають право на життя, і для всіх потрібно створювати належні умови для існування і розвитку.

Для цього необхідно поставити на порядок денний цілий ряд проблем: науково-теоретичних, організаційно-адміністративних, виконавсько-мистецьких, навчально-методичних та ін.

Науково-теоретичні проблеми включають питання, які чекають вирішення в наукових і теоретичних розробках спеціалістів-науковців, яких на сьогодні майже немає і яких необхідно терміново готувати, використовуючи досвід попередників у цій сфері діяльності, у тому числі і досвід наукової і педагогічної діяльності Г.М. Хоткевича.

Організаційно-адміністративні проблеми пов’язані з необхідністю гідної репрезентації українського бандурництва на всіх визначних державних та громадських заходах (національних і міжнародних), у засобах масової інформації (телебачення, радіо, преса). Прикладом відданого служіння цій справі можна назвати радіопередачу Юрія Боровика “Кобзарський майдан”, сайти в мережі Internet Романа Гриньківа і Віктора Мішалова.

Виконавсько-мистецькі проблеми підлягають розв'язанню, насамперед, за рахунок вдосконалення виконавської майстерності, забезпечення високого рівня музичної культури, створення високоякісних музичних творів для формування репертуару, стимулювання творчих ініціатив народних музик, організації обміну досвідом, проведення регулярних оглядів і конкурсів усіх напрямків.

Навчально-методичні проблеми необхідно вирішити шляхом здійснення науково обґрунтованих заходів з удосконалення навчального процесу й підготовки висококваліфікованих виконавців (кобзарів, бандуристів, лірників). Усі ці напрямки виконавства мають право на існування і прогресивний розвиток. Відомо, що зараз у мистецьких навчальних закладах різного рівня готують, наприклад, музикантів для симфонічного оркестру і для оркестру народних інструментів, або хореографів для ансамблів народного танцю і для класичного балету. Таким же чином і виконавців, і викладачів бандурного мистецтва можна спеціалізувати за напрямками традиційного кобзарства і сучасного концертного бандурництва. При цьому треба не тільки організовувати оптимальне освоєння техніки виконавства, але й видавати необхідну навчальну літературу (підручники, методичні рекомендації, самонавчителі гри, репертуарні збірники тощо). При цьому можна використати давній досвід діяльності Г. Хоткевича у цьому напрямку.

На розв'язання чекає і проблема виготовлення й удосконалення інструментів, навчання цій справі молодих спеціалістів із застосуванням досвіду відомих майстрів, а також проблема матеріально-технічного забезпечення всіх вищеназваних заходів.

На часі проблема організації кобзарських центрів, у комплекс яких може входити кобзарська хата або світлиця, приміщення для виступів і нарад, майстерня з виготовлення та ремонту інструментів, кобзарсько-бандурницька школа з класами, бібліотекою, музейною кімнатою, гуртожитком (як приклад початку роботи у цьому напрямку – садиба-музей Гната Хоткевича у селищі Високому Харківської області).

Це ті проблеми, які лежать на поверхні, і коли братися до справи, то обов’язково з’являться інші; але треба зважати на своє минуле, щоб гідно жити в майбутньому.

Любов Мандзюк, Богдана Стандара

Харківський державний інститут

мистецтв ім. І.П. Котляревського